当翻唱遇到版权

　　□ 刘星

　　《春天里》是汪峰创作的歌曲，写得好，也很打动人，他自己唱过。但歌曲迅速爆红，是因为演唱组合旭日阳刚——两位农民工的翻唱。2011年，旭日阳刚登上春晚，让这首歌飘向大江南北。
　　一事多人参与，既会出现合作，也会出现矛盾，还可能打开人们熟悉的程式——合作之后矛盾重重，最终不欢而散。《春天里》的两方歌手，又是一例。汪峰开始给予了支持，旭日阳刚也很是感激。三人还曾同台演绎。不过很快，他们之间出现了嫌隙。依我的理解，汪峰的意思是，旭日阳刚不走自创之路，借翻唱《春天里》持续“坐享其成”，很不体面，“也让原创失望”。旭日阳刚曾尝试自创，但市场只欢迎他们翻唱的《春天里》。最终，汪峰收回版权。
　　版权是法律问题。多年过去，再看这起版权事件，人们通常认为，一方创作不易，一方翻唱走红，而权利人收回授权，这很合乎法律，也很公道。这种理解自然成立。
翻唱的“独特”
　　提到版权，就要提到演唱权。业内的说法是，演唱权属于“邻接权”，意思是伴随原创版权而来的权利。这里涉及两个专业点：一首歌，是别人创作的，可是演唱者通过原创者同意演唱了，那么，这首唱出来的歌，演唱者也有相应权利；既然演唱者也有相应权利，从某种程度上说，“演唱”有点儿像原创。
　　将两个专业点，放入《春天里》事件，可以演绎。汪峰是原创原唱，旭日阳刚也演唱了，而旭日阳刚的演唱似乎有别于汪峰。假如经汪峰同意，录制了旭日阳刚版的唱片，那么，汪峰同意第三人商业播发，而旭日阳刚不同意，则第三人不能播放。这是邻接而来的版权，受到法律保护。这种保护暗含了一个意思，旭日阳刚的演唱，有独创性，所以“像原创”。当然，事实上没发生“汪峰同意”的情况。
　　讲解为何演唱者可以拥有版权，意在将“独特性”的问题凸显出来。两位农民工是翻唱，而翻唱可以归入演唱，所以翻唱“有独特性”是自然的。而这一“独特性”没有获得认可，是因为汪峰没有同意。
　　但没有同意，不意味着没有“独特”。法律可以拒绝承认一种表达，但未必能够否认它已经发生，并且被感知。所以，可以提出一个问题：为什么经同意的“独特”可以生存，而未被同意的“独特”，却只能消失？
　　这个问题的指向，是明确的：其一，原创原唱与翻唱怎样竞争，才算“适当”；其二，版权在“谁来表达”的问题上，议题应该拓展；其三，因为同一首歌，不同的人来唱，可能呈现完全不同的意味，有的版本规范完整，有的版本却更具感染力，甚至让作品进入新的情感结构；其四，今天，传播空间发生迭代转型，表达方式日新月异，翻唱更是层出不穷，也更可能重新界定作品的情感重心。
表达能力的竞争
　　如果依循上述指向，问题可以发生变化：我们面对的，不仅是“是否允许翻唱”，而是“谁更有能力表达这首歌”。
　　在《春天里》的事件中，汪峰最终收回授权，从演唱“独特”的视角看，背后动因是能感知的。至少两种风险可推断：其一，声誉转移。当他者演绎广泛传播，公众可能将作品与演唱者绑定，创作者的存在会被弱化。其二，收益外流。当翻唱成为商业演出的核心内容，而收益主要由演唱者获得，创作者的经济利益便会遭遇收割。
　　因此，版权不只是法律工具。它还是一种防线——用于维持原创原唱在作品中的中心位置。但也正是这里，一个反向事实逐渐显现出来。
　　如果旭日阳刚的演唱，没有引发共鸣，那么这一事件不会发生。正因为他们的版本，被广泛认为更“打动人”，问题才变得尖锐。这种打动，并非偶然。它来自一种能力。声音质感与歌词情境，更为贴合。情绪表达的直接与粗粝，十分易见；个体经历与作品意义之间的共振，很易感知。
　　这些因素，使翻唱不再只是复制，而成为某种再表达。于是，一个关键判断出现了：翻唱之所以进入冲突，宣示存在，是因为它在某种程度上“更会表达这首歌”。一旦问题进入“能力”的层面，翻唱的性质也发生了变化。
　　这里可以注意，在事件发酵时，汪峰多次表达一个立场：希望旭日阳刚能够拥有自己的作品。这一说法，获得广泛认同。许多人认为，这不仅合理，而且具有某种“行业正当性”。翻唱，可以作为起点，但真正的立足之本，应是原创。从长远发展看，这种认识还很真诚。原创能力，确实构成音乐人的稳定基础。
　　但如果稍微停顿，再多想想，会发现这一立场，在无形中完成了一次问题转移。原本问题是，为什么一个被认为更有表达力的翻唱，会被禁止继续表达？后来的问题是，不该一直唱别人的歌。两个问题，并不相同。前者，是表达之间的竞争问题；后者，则被转化为职业路径与行业伦理的问题，从而避开了正面的比较。
　　正是这种转化，使一个更具张力的事实被虚化了。在《春天里》的案例中，原唱与翻唱之间，实际上存在确凿的表达竞争。“去做原创”的劝诫，在某种意义上，缓和了这种竞争，甚至让相关的直接讨论变得无力“无趣”。
　　前面已经提示，在一般情形中，“版权与翻唱”的关系，是从属关系：版权在上，翻唱在下；翻唱的存在，取决于许可。但在《春天里》中，这一结构发生了变化。因为问题不再只是“是否允许使用”，而是出现了一种更尖锐的对比：谁更能代表这首歌？这种对比，使关系从“控制—被控制”，转变为“竞争—被竞争”。
　　正是在这一点上，这个案例与一般版权争议不同：它将“版权与翻唱”的抽象对峙，具体化为“原唱与翻唱”的直接竞争。而这种具体化，使问题更难被回避。
演唱表达的分配
　　如果继续往下推论，这种竞争还会带来进一步的变化。当翻唱持续被认可，它便不再只是能力，而开始呈现出某种“权利的潜能”。这意味着，法律未赋予未经许可的翻唱者，享有独立权利，但现实中，他们已在争取表达“地位”。换言之，一种原本不被承认的表达，正在通过持续的被认可，逼近“应被承认”的边界。于是，演唱权利结构变得复杂：一边，由法律确认的版权与原唱控制；另一边，由市场与审美生成的表达能力。两者之间，形成了一种隐性的拉扯。
　　这种拉扯，不免引出一个深层的问题：是否需要某种意义上的“分配”？
　　在现行版权体系中，这一问题有明确答案。制度不承认独立的“翻唱权”。翻唱行为被纳入授权逻辑，其存在与范围取决于权利人。所以，能力本身不产生“进入权”。表达机会依附于原唱控制。“更会唱”不是法律理由。从制度角度看，这一安排是稳定的。但《春天里》的案例，恰恰提示：现实中的表达竞争，或许已超出这一框架的解释范围。
　　如果向外看呢？从社会需求看竞争的价值呢？从社会欣赏的角度说，“原唱与翻唱的竞争”并不只是冲突，它还具有生产意义。它能提供多样化的表达选择，激活作品的不同面向，甚至通过竞争，提高表达质量。在这个意义上，翻唱并非单纯依附，而是参与了一种表达的生成过程。因此，《春天里》的争议，也可以理解为，已经发生的表达竞争，被权利结构中断了。
　　我们熟悉法律经济学的一个信条。这就是，当权利被侵犯时，保护权利当然是基本立场，但也可以进一步追问：在某些情形下，允许这种“侵犯”，整体效果是否反而更佳？因为，社会整体收益的复杂性不应视而不见，允许被“侵犯”可能整体增益。因此，“谁的《春天里》”这一问题颇有挑战。当一种表达明显更能打动人，而另一种表达拥有法律上的控制力，我们是否只能在两者之间作出单向选择？或者，作品可以属于某人，但表达是否只能由其决定？
　　也因此，版权制度需要平衡两种目标：一是保护原唱，有助于激励创作；二是容纳翻唱竞争，有助于提升表达效率。这里，问题逐渐明朗：当表达能力与权利控制持续发生背离时，制度是否只能始终站在一侧？
（作者系中国政法大学教授）　　
漫画/高岳