□ 张剑虹
9月1日，故宫博物院“典则：唐宋书画展”开展，很快吸引了许多书画爱好者前来参观。这次展览的核心与立意是“典则”，系统展示中国书画在尊古与创新中不断传承的发展历程。
那么，“典则”为何能够体现传承呢？这与“典则”的含义有关。这里的“典则”出自唐代窦蒙的书法理论著作《述书赋语例字格》中的两句话：“从师约法曰典，可以传授曰则”。意思是：跟随老师学习并总结出的最高标准，叫作“典”；这套标准能够被拆解、条理化地传授给后人，叫作“则”。简言之，“典”是让人仰望的典范，“则”是让人可学可传的法则。“典”树立范本，“则”保障传承。
一条清晰的文脉长河
艺术领域的“典则”，依靠临摹、师法、教习代代赓续。展览中的宋摹本顾恺之《洛神赋图》便是典型例证。画作运用高古游丝描，线条如春蚕吐丝，细劲匀净、连绵婉转，构建起中国早期人物画的审美范式，成为后世绘画取法的“典”。王羲之《兰亭序》被尊为“天下第一行书”，真迹早已湮没于历史长河，褚遂良摹本作为“下真迹一等”的副本留存下来，恰恰承担起传承典范的功能，让晋代书法的精神气韵得以被后世感知。
而“则”代表法则的可传播性，此次展览将《洛神赋图》摹本与山西博物院藏北魏司马金龙墓漆画屏风并置展出。后者同样使用高古游丝描绘人物形象，充分证明这一套绘画技法在南北朝时期已经广泛流传，不再是个别画家的独门技艺。典范确立之后，通过师徒授受、摹写复制，艺术法则跨越时代不断延续，这正是“可以传授曰则”的生动注脚。
本次展览一共展出107件文物，策展没有刻意渲染少数几件“顶流”国宝，而是按照时代顺序铺陈展品，为观众铺展开一条清晰的文脉长河，直观呈现千百年间笔墨技法、审美思想如何一代一代接续传递。正如展览所揭示的：真正了不起的传统，不是供起来的，而是教得会、传得下的。
一套完整的典章制度
除去艺术审美的维度，“典则”二字更是中华传统法律文化的重要关键词。溯源至《尚书·夏书》中的五子之歌：“有典有则，贻厥子孙。”这里的“典”指代国家的典章、根本制度、成文典籍；“则”代表行事的准则、法度与规范。二者合在一起，就是一套完整的、可供世代遵循的典章制度与行为规范。
在古代法文化语境之中，“典则”是国家全部法律规范的统称，涵盖法典、律令、会典、则例、礼制规范、行政规章等多重内容。它拥有四重鲜明特质：其一为权威性，典则来源于国家立法或者祖宗成法，对社会具备普遍约束力；其二为规范性，作为客观标尺评判社会言行是否合规；其三为稳定性，作为常法长期沿用，维系社会秩序；其四为体系性，并非孤立零散的法条堆砌，而是制度、礼仪、律令相互交织的有机整体。
从制度实物来看，唐代《唐六典》，明代《大明会典》，清代《大清会典》《大清会典事例》，都是典则精神的制度载体。清代更是发展出成熟的则例体系，大到中央六部衙门，小到某座寺庙，都有自己的则例。“典”偏根本制度，“则例”偏具体实施细则，合起来正有“典章法则”意味。古语“率由典则”便是要求治理者恪守国家法度、遵循祖宗成规办事。
《步辇图》中的天下秩序
“典则：唐宋书画展”不仅展现艺术的传承，部分绘画作品更以图像叙事的方式，留存下传统法律文化的鲜活印记。其中《步辇图》与《六逸图》两件长卷，一者书写朝堂天下秩序，一者描摹士人精神世界，一刚一柔，互为参照，共同呈现中华礼法文化丰富立体的面貌。
我们先看《步辇图》。该图记录了唐太宗接见吐蕃求婚使者禄东赞的历史场景，这并非单纯的艺术画作，而是初唐礼法制度、民族法制与古代外交法律体系的具象化图像史料，直观展现了唐代礼法合一的法律文化特质。
首先，画作体现了唐代法定的宾礼制度，印证了礼即法的治理特征。唐代将礼仪制度纳入国家律法体系，以五礼规制国家各项政务，其中宾礼专门规范外邦朝觐、聘问和亲、使节觐见等外交活动，具备严格的法律约束力。画面严格遵循官方等级法度，唐太宗身形伟岸、端坐尊位，朝臣、吐蕃使者依次躬身肃立，位次、姿态、服饰皆契合礼制规定。画中人物服色形制遵从唐代关于服饰的规范，既彰显大唐等级秩序，又保留吐蕃使者本土服饰，体现了礼法制度的包容性。
其次，画作承载了唐代民族羁縻的法律理念与涉外司法原则。贞观年间“华夷一家”的治理思想，是唐代民族法制的核心准则。唐蕃和亲并非单纯的政治联姻，而是古代民族政权间的法定盟约，构建了唐蕃“舅甥之国”的外交法律关系，明确了双方和平通好的权利义务。这一治理模式契合唐代羁縻法制精髓，尊重边疆部族本土习俗与制度，不强行同化治理。同时，对应《唐律疏议》中化外人司法规则，同类依本俗法、异类依唐律，彰显了唐代涉外法律兼顾公平与包容的特质。
最后，画作体现了作为法律宣教载体的功能。古代“法者，治之端也”（《荀子·君道篇》），而礼、乐、图同为政教工具。绘画承担明教化、助人伦的功能。阎立本作为朝廷重臣，绘制此图，目的是图像化宣示大唐天下秩序：以文德怀远，不以武力压服远邦；彰显“修文德以来远人”的治理理念。这是古代法律文化的重要特征：法律不只有刑律条文，更依靠礼仪、叙事、图像塑造秩序观念。
《六逸图》里的个体精神
如果说《步辇图》描绘国家典则运行之下朝堂外交、天下一统的宏大秩序，《六逸图》则把目光投向士人的个体精神世界，展示传统礼法文化另外一种面向。画卷自右向左依次描绘了马融、阮孚、边韶、陶潜、韩康、毕卓六位汉晋名士的逸事。
画作呈现了制度之礼与自然之礼之间的张力。汉晋以儒家礼法为国家根本，服饰、仪貌、举止均属礼的规范，具备社会约束力。而画中六位高士大多袒胸跣足，抛弃士大夫应当恪守的冠带威仪：马融作为东汉经学大家，画中不见他著书讲学的儒者模样，而是随意横卧，吹箫自娱，打破后世对经学家端肃刻板的固有印象；吏部尚书阮孚身居选官要职，却潜心给木屐打蜡，置官场尊卑于不顾；大儒边韶袒腹卧于席上白日酣眠，全然不顾儒者应当勤勉端严的世俗期待；陶渊明以葛巾滤酒，本用来束发的礼冠，被随性用作滤酒器具；韩康布衣隐居卖药，坚决拒绝朝廷多次征辟，终身不踏入官僚体系；吏部郎毕卓，掌管官吏铨选，却醉酒盗取官酒，酣睡酒瓮之旁。
这些行为，不是对礼法制度的全盘否定。画中人物大多深谙儒家义理，他们反对的是流于表面的形式仪节，追求礼法内在的道德本意，这就区分了作为国家制度的形式之礼和关乎人格操守的内在德礼，对应传统法律文化“法之本在德”的重要观念。马融曾以儒家经义注解汉律，深知国家典章律令不可废弃，却反对把礼法简化为外在的衣冠姿态。
在他们看来，如果只执着仪表、服饰这些表层规矩，丢失内心的仁德道义，礼法就沦为空洞的名教枷锁。因此，《六逸图》不是单纯文人审美图绘，而是意在凸显名士“越名教而任自然”的精神取向，与官方礼法的森严仪轨形成视觉对照。
通过《步辇图》和《六逸图》，我们看到了中华礼法文明的包容性：既有国家法度的权威约束，也有德义教化的精神追求；有大一统秩序的构建，也有对个体人格的尊重。艺术的“典则”追求文脉代代相传，制度的“典则”追求长治久安，二者在古画之中交汇，为我们今天理解中华优秀传统法律文化，留下了珍贵的图像物证。
（作者系故宫博物院研究馆员）
2026年09月20日
